معلم خوب، خودش را همیشه هنرجو می‌داند
به گزارش خبرگزاری جهان موسیقی به نقل از خبرگزاری موسیقی خراسان صمد برقی کارشناسی ارشد موسیقی از دانشگاه تهران دارد، او نوازنده ویولن و کمانچه است، با او درباره موضوعات مختلف از جمله فعالیت‌های موسیقایی‌اش، جایگاه ساز ویولن در ایران، بحث آموزش و… در موسیقی گفت‌وگو کردیم که در ادامه خواهد آمد.
در ابتدای این گفت‌وگو اشاره‌ای داشته باشید به آغاز کار خودتان در هنر موسیقی، کمانچه ساز تخصصی شماست یا ویولن و اینکه با کدام ساز این راه را آغاز کردید و اساتیدی که بیشترین دریافت هنری از آن‌ها داشتید چه کسانی بودند.
من موسیقی را از شش سالگی با ساز نی و ویولن نزد پدرم، آقای اسدالله برقی شروع کردم که مهمترین استاد من در تمام زندگی بودند. در سال‌های ۷۶ و ۸۶، در جشنواره ملی موسیقی جوان در رشته نوازندگی ویولن ایرانی با داوری اساتیدی همچون همایون خرم و هوشنگ ظریف مقام اول را کسب کردم.نوازندگی کمانچه را در سن ۱۷، ۱۸سالگی شروع کردم. ابتدا از آموزه‌های آقای اردشیر کامکار بهره بردم و در ادامه در دوران کارشناسی ارشد دانشگاه هنر تهران از استاد علی‌اکبر شکارچی به عنوان استاد ساز تخصصی استفاده کردم و حدود یکی دو ترم هم در کلاس‌های گروهی استاد محمدرضا لطفی حضور داشتم که از آنجا به گروه همنوازان شیدا دعوت شدم و در کنسرت این گروه که سال ۸۹ در برج میلاد برگزار شد در کنار ایشان به نوازندگی پرداختم.در سال ۹۱ با کسب رتبه یک در مقطع فوق لیسانس دانشگاه هنر تهران پذیرفته و در سال ۹۳ با ارائه پایان نامه «ارتباط مقام‌های موسیقی خراسان و ردیف دستگاهی موسیقی ایران» با راهنمایی اساتیدم آقایان دکتر میثمی و علی‌اکبر شکارچی فارغ‌التحصیل شدم.
ساز ویولن یک ساز غربی است اما در ایران جایگاه ویژه‌ای پیدا کرد. دلیل پررنگ بودن تاثیر این ساز را در ایران از زبان شما بشنویم…
با توجه به اینکه ویولن، سازی اروپایی و دارای رپرتوار گسترده است؛ متدهای آن از ابتدا توسط آهنگسازان و معلمین اروپایی منسجم شده و شکل گرفته است، از لحاظ حجم رپرتوار و بسط و گسترش تکنیک‌های ساز، متداول‌ترین ساز در ارکسترهای موسیقی کلاسیک غرب است و آهنگسازان بی‌شماری برای این ساز، قطعات متفاوتی ساخته‌اند که هزاران بار اجرا شده‌اند. ویولن به دلیل اجرای ریزپرده‌ها و میکروتون‌ها، برای اجرای فواصل موسیقی ایرانی، عربی، ترکی و هندی انعطاف‌پذیر است و به همین دلیل در صد سال اخیر که وارد ایران شده است، از اکثر سازهای موسیقی ایرانی محبوبیت بیشتری پیدا کرده و نوازندگان و آهنگسازان بزرگ بسیاری در ارکستر گل‌ها که اکثرا از شاگردان استاد وزیری و استاد صبا بودند از جمله استاد علی تجویدی، پرویز یاحقی، حبیب الله بدیعی، همایون خرم، اسدالله ملک و… تاثیر چشم‌گیری در ایجاد رپرتوار در موسیقی ایران از لحاظ ساخت چهارمضراب، تصنیف، ترانه، رنگ و پیش درآمد گذاشتند و آن دوره از لحاظ شکوفایی ارکسترهای متفاوت و رونق موسیقی دوره گل‌ها قابل مقایسه با هیچ دوره‌ای در موسیقی ایران نیست.استاد صبا برای این ساز، شیوه نوازندگی و رپرتوار بسیار مفصل و ردیف‌های دوره مبتدی، متوسطه، عالی و فوق عالی نوشت و شاگردان بسیاری هم تربیت کرد. در آن زمان ساز ویولن در حوزه موسیقی ایرانی به تکامل رسید و بعد از آن هم به وسیله شاگردان ایشان بسط و گسترش پیدا کرد و به کیفیت بالاتری رسید.
با توجه به اینکه برخی به نوازندگی ویولن به شیوه سنتی و یا کلاسیک قائل هستند (فارغ از درست یا غلط بودن این گزاره) تدریس این ساز بیشتر چگونه مرسوم است؛ درباره ویژگی این شیوه‌ها نیز صحبت کنید.
برای تدریس ویولن بهتر است ابتدا موسیقی‌هایی که ریزپرده و فواصلی غیر از پرده و نیم پرده ندارند، آموزش داده شوند و حداقل دو سه سال متدهای رایج ویولن کلاسیک تدریس شود تا هنرجو اصول، ساختار و رپرتوار ویولن را بشناسد و سپس در صورت علاقه‌مندی خودِ هنرجو به اجرای موسیقی ایرانی با ویولن، توسط معلمی مسلط بر موسیقی ایرانی به این کار پرداخته شود چون اجرای فواصل موسیقی ایرانی روی ساز ویولن بسیار مشکل است.
می‌دانم که آموزش در فضای دانشگاه و فضای آزاد متفاوت است و شما تجربه هر دو را داشته‌اید؛ به نظر شما آموزش موسیقی در چه بستری می‌تواند به استانداردها نزدیک باشد. (چه در فضای دانشگاه و چه در فضای آموزشی آزاد)
شیوه آموزش در آکادمی و آموزشگاه خیلی متفاوت است و همه را نمی‌توان با هم مقایسه کرد اما در دانشگاه عناوین درسی‌ای تدریس می‌شوند که ممکن است حتی در مدت ده سال تدریس آموزشگاهی هم اشاره‌ای به آن‌ها نشود چرا که تحصیلات موسیقی برنامه و اهداف جداگانه‌ای دارند در صورتی که کسی تمایل داشته باشد علاوه بر نوازندگی مسائل دیگر موسیقی را هم بیاموزد می‌تواند در دانشگاه ادامه تحصیل دهد اما اینکه فکر کنیم صرفا در دانشگاه می‌توانیم موسیقی بیاموزیم، موزیسین خوبی شویم این تصور اشتباه است چرا که بسیاری از موزیسین‌های خیلی خوب تاریخ ایران هستند که شاید حتی مبانی اولیه علمی موسیقی را هم فرا نگرفته باشند چه برسد به تحصیلات دانشگاهی.
من از سال ۹۵ عضو هیئت علمی و مدیر گروه دانشگاه موسیقی فردوس هستم و رشته نوازندگی موسیقی ایرانی را با دوستان و همکاران و تحصیل کرده‌های آکادمیک مشهد راه‌اندازی کردیم که تا الان دو دوره از دانشجویان فارغ التحصیل شده‌اند. به این دلیل که ما نمی‌توانیم دانشجویان سطح بالایی را پذیرش کنیم، در طی تحصیل شیوه تدریس باید به گونه‌ای باشد که دانشجویان در دوره کوتاه چهار یا پنج ساله به سطح استاندارد آکادمیک برسند.
از شما به عنوان کسی که موسیقی را به صورت آکادمیک دنبال کرده، می‌خواهم بپرسم به طور عمومی تا چه حد لازم است هر فردی که می‌خواهد نوازندگی یک ساز را فرا بگیرد و یا حتی آواز و تصنیف بخواند، سلفژ را یاد بگیرد.
قطعا کسی که می‌خواهد در نوازندگی به سطح بالایی برسد و آهنگسازی را ادامه دهد باید گوش موسیقایی خوب و تربیت شده‌ای داشته باشد و درکش از ریتم و اینتروال قوی بوده و بتواند پیش از نواختن یک قطعه، آن را به صورت صحیح نت‌خوانی کرده و ریتمش را متوجه شود. برای آهنگسازی لازم است گوش به اندازه‌ای تربیت شده باشد که ملودی که قرار است تصنیف شود، بتواند بدون استفاده از ساز ساخته شود که این مرحله، در سطح بالایی از توانایی قرار دارد و معمولا آهنگسازان تجربی این توانایی را ندارند مگر اینکه به صورت علمی و دقیق روی شنوایی و ریتم خود کار کرده باشند.
در حال حاضر عده زیادی از هنرجویان سراغ پایه‌های اساسی موسیقی نمی‌روند، آموزشگاه‌ها و مدرسان در این زمینه چه نقشی دارند؟
هنرجویان با جستجو و تحقیق می‌توانند معلم خوب را بیابند. عموما معلم خوب را می‌توان با میزان پیشرفت و عملکرد هنرجویانش سنجید و فهمید که مثلا فلان معلم برنامه‌ای برای چند سال آموزش هنرجوها دارد یا خیر. برخی معلمان احساس نیازی به پیشرفت توانایی و تجربه خود نمی‌کنند و در یک سطح می‌مانند در نتیجه هنرجویان آن‌ها هم از یک سطحی بالاتر نمی‌روند. در واقع معلم خوب کسی است که همیشه خود را هنرجو می‌داند و به یادگیری و تمرین بیشتر و دیدن استادان بزرگ‌تر احساس نیاز می‌کند و مرتبا در حال به روز کردن خود است و سطح دانش و مطالعه و نوازندگی خود را ارتقاء می‌دهد؛ چنین معلمی کسی است که می‌تواند آینده بهتری برای هنرجوهای خود رقم بزند.
سخن از مدرسان به میان آمد، ما شاهد یک مسئله هستیم که هر فردی نوازنده یا خواننده است یا حتی چند ترم هنرجویی رشته‌های مختلف را گذرانده خود را معلم آن رشته نیز می‌بیند. این معلم‌انگاری که متاسفانه در تمام زمینه‌ها شاهدش هستیم چه زیانی به بدنه موسیقی می‌زند؟
متاسفانه گاها کسانی که شاید حتی ده درصد رپرتوار سازی که تدریس می‌کنند را نزده‌اند اقدام به تدریس می‌کنند به دلیل اینکه تا الآن نه آزمون و فیلتری برای تایید مدرس وجود داشته نه نظارت درستی بر کار آن‌ها انجام می‌شود. متاسفانه در اغلب نقاط ایران با این مسئله روبه‌رو هستیم و کسانی که شناخت کافی نسبت به رپرتوار ساز، متدولوژی، پداگوژی و روانشناسی معلمی ندارند توسط برخی آموزشگاه‌ها به کار گرفته می‌شوند که در نهایت بیشترین لطمه را به هنرجوهایی می‌زنند که از این وضعیت اطلاع ندارند و پس از گذشت سال‌ها از عمرشان تازه متوجه می‌شوند با روش تدریس و شناخت رپرتوار درست می‌توانستند مسیری را که مثلا طی چهار سال طی کرده‌اند، در یک سال طی کنند.
پیش از این اشاره داشتید که پایان‌نامه شما مرتبط با مقام‌های خراسان بوده از سویی حضور شما نزد اساتید مختلف نواحی، گویای دانش شما بر اهمیت جایگاه این هنرمندان و این نوع موسیقی است، نگاه شما به وضعیت کنونی موسیقی نواحی چگونه است؟
متاسفانه در ده سال اخیر شاهد از دست دادن بزرگان فرهنگ صوتی موسیقی خراسان بودیم و بسیاری از بزرگان موسیقی خراسان که صاحب سبک و منزلت استادی بودند از بین رفته‌اند و به دلیل شرایط بد اقتصادی نسل بعدی آن‌ها که فرزندانشان هستند هم اکثرا راه پدر را پیش نگرفته و به جای انتقال سینه به سینه کیفیت کار پدر، مجبور شدند به کارهای دیگر روی آورند و اکنون که بخش زیادی از این فرهنگ صوتی از بین رفته کار خاصی نمی‌توان انجام داد مگر حمایت صد در صدی از اساتید باقی مانده و تامین زندگی آن‌ها و ایجاد شرایطی که بتوانند شاگردانی را برای نسل‌های آینده تربیت کنند. شاید بتوان گفت اتفاق نسبتا خوبی که در این سال‌ها در حوزه موسیقی نواحی افتاده راه‌یابی موسیقی نواحی به جشنواره جوان و حضور جوانان و نوجوانان در این جشنواره است که باعث رونق آن شده است.
شما تجربه تنظیم قطعه خراسانی «مشق پلتان» را اگر اشتباه نکنم سال ۹۸ داشتید، درباره این تجربه صحبت کنید؛ یک کار فولکلور در قالب ارکستر انجام شد چه‌قدر این کار به نظر شما موفق بود و آیا چنین تجربه‌هایی را تکرار خواهید کرد.
در مورد تنظیم آثار ارکسترال ایرانی بر مبنای موسیقی نواحی استادم آقای محمد حق‌گو آلبوم‌های متنوعی را تنظیم و نمونه‌های فاخری را منتشر کرده‌اند از جمله آلبوم «سرو خرامان» و چند ترک دیگر، که کمک بزرگی به شناساندن این موسیقی در کنار ارکستر محسوب می‌شود. بنده هم تجربیات ناچیز و کمی در این زمینه دارم و چند ترک آماده کرده‌ام که انشاالله در قالب آلبومی منتشر خواهد شد.
سوال پایانی‌ام نیز درباره نوازندگی در ارکستر است، نوازندگان زیادی هستند که در آثار ارکسترال عملکرد خوبی ندارند؛ به نظر شما ضعف در اجرای آثار ارکسترال با توجه به اینکه تجربه تاسیس یک ارکستر را دارید، چییست؟
یک نوازنده برای نوازندگی در ارکستر لازم است توانایی‌های مختلفی را داشته باشد؛ اولین مسئله این است که بر نوشتار موسیقایی اعم از ریتم، اینتروال، تمپورال مترونومیک، دینامیک و آگوگیک تسلط کامل داشته باشد یعنی به ساز و اجرای رپرتوار ساز خود واقف باشد، از لحاظ ریتم و ماندگاری ریتم در یک مترونوم و سرعت خاص مشکل نداشته باشد و دینامیک کار را درست رعایت کند. با این اوصاف، خوب نیست که هنرجوی مبتدی وارد ارکستر شود چون وقتی چند نفر برای اجرای قطعه‌ای کنار هم می‌نشینند باید اول مشکلات نوازندگی‌شان حل شده باشد و در ارکستر یا گروه فقط به جزئیات هماهنگی قطعه بپردازند ولی ارکستر صبا که حدود ده سال فعالیت داشت، ارکستری هنرجویی و آموزشی بود که تعداد نوازنده حرفه‌ای بسیار کمی داشتیم و بقیه جهت آشنایی با آنسامبل و ارکستر، در ارکستر حضور پیدا می‌کردند. ساعت‌های زیادی را صرف تمرین نوازنده‌هایی می‌کردیم که در سطح نوازندگان دیگر نبودند و این وقت ارکستر را خیلی می‌گرفت. اگر ارکستری بخواهد سریع به نتیجه برسد باید نوازنده‌هایش در سطح استاندارد متناسب با رپرتواری که می‌خواهند اجرا کنند، باشند و تمرینات ارکستر انجام شود تا ارکستراتور یا رهبر ارکستر یا سرپرست ارکستر روی جزئیات وقت گذاشته و سریع‌تر به نتیجه برسند.
